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杨·史云梅耶｜童话集、捕梦网与珍奇柜
这是一个童话，但是你必须闭上眼睛，否则，你将什么也看不到。—— <Alice>
杨·史云梅耶 (Jan Švankmajer) 在1934年出生于布拉格，是捷克斯洛伐克的导演与艺术家。60年代，他加入捷克超现实主义组织，擅长超现实主义体裁的影像创作，利用定格动画、缩时摄影等方法打造另类邪典的视觉呈现。他的作品继承了 Lewis Carroll 的奇幻与 Allan Poe 的异象，风格影响了《十二猴子》导演 Terry Gilliam、奎氏兄弟等等。他在布拉格表演艺术学院学习布偶戏；后来加入世界上第一个跨媒介实验剧场 Laterna Magika。1964年，他用黑光剧技巧与戏谑的叙事，完成第一部短片《最后的把戏》。
树婴吞噬地下室来客，美丽人偶身体里钻出小人，猪舌头做成血淋淋标本，灰色粘土人脸扭曲变形成一滩烂泥。魔幻、诡谲、怪诞、扭曲，成为史云梅耶作品的形容词。
I. 童话集——童年野性与流动感官
“当我到达工作室时看见成对的骨头、填充物、自然植物的那一刻起，我就知道怪物在那里，而且我一定找得到它。此即冒险。”
童稚絮语永远处在叙事与语言之前，冒险的冲动总是先于理性与统筹。史云梅耶意义上的现实，永远充塞着野性。 人头鱼身骨骼，一截为三的狐狸标本，泡在茶里的玩偶断肢，一切静态的，都在暗示着一些事情正在某处发生。
史云梅耶注重触觉，认为触觉不应仅被看作身体功能。婴孩通过与母亲的触觉，得以拥有情感的安全联系；触觉以近乎类比的方式唤回记忆、产生感受。粘土、生肉、石块、图钉，朴素的物料唤起触觉想象，造就了诸如《对话的维度》、《爱丽丝》等等风格特殊的作品。
值得一提的是，史云梅耶并不止于“触觉”这一感官，而是持续着各种感官相互沟通的尝试。在《巴赫狂想曲》中，史云梅耶尝试以听觉连结巴赫的作品《G小调幻想曲与赋格(Fantasia and Fugue in G Minor，BWV 542)》与一系列黑白照片、影像叠加在一起。演奏着的风琴与展开的门，附点与瓦砾的洞，升降音符与墙壁的裂痕，中世纪曲风与破败的楼群——这一系列物与景观的组合，僭越了原始的电影视听原则，各种感官开始流动、迁徙、瓦解又重逢，从而形成了无数新的关联。
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II. 捕梦网——意识游戏与梦境焦虑 “它是生命上升与下降的游戏，是大海的咆哮与死亡的沉静，是沐浴在阳光下多彩的光辉和幽暗之夜，是高飞的雄鹰和地板上散落的废纸，是少女的光华，海草的芬香，坠落的鸟儿的尸体，骇人的猛禽，以及温顺的鸽子。”——宾斯万格《梦与实存》
“梦总是创造超现实主义的一个常数。梦与现实是“连通器”（vases communicants）。”
史云梅耶曾提到，自己创作的方式是从一个灵感出发，任其拓展延伸。表面上，杨的电影似乎呈现了现实景观的胡乱堆积、拼贴；然而，我们既不能大观园式地欣赏物件的纷繁，也无法用纯粹的隐喻或寓言解剖他的故事，因为他的现实与梦境混乱地交织而不分彼此——他搅乱了无数个梦，又将它们一个个编织起来，梦与残酷现实被灌入同一个容器，形成永恒的连通。
就像宾斯万格所阐述梦境那样：“做梦意味着，我不知道在我身上发生了什么。如海德格尔告诉我们的那样，此在被带到自身的存在面前，它既不知道发生了什么，也不知道如何发生。”
片中的爱丽丝在幻境中困惑于何为真实、何为梦境，却渐渐无法将两者分离开来。史云梅耶的创作展现出一种焦虑，在想象的自由与失控之间，他始终斡旋于没有实质却充满张力的寂寞游戏。
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III. 珍奇柜——技术假象与反转童话 残酷生活的唯一解答，就是通过想象对之嘲弄。The only fitting answer to the cruelties of life is to ridicule them by imagination.
“因为没有反叛的生活犹如一池死水。”
每秒24帧，人类便会让自己相信眼球中的一切都是连贯的。而史云梅耶偏偏使用小于24帧的速度，呈现一种断裂、不连贯的视觉体验，同时自然地产生一种对于观看本身的反叛。
在访谈中，他提到技术所呈现的现实是虚构，与情感互不相通。他执着于以粘土为媒介，逐帧拼接为定格动画。在时长132分钟的长片《贪吃树》中，他仅使用了4秒特效。
在片中，父亲观看电视广告里美女嘴中的巧克力，模仿着红唇下的咀嚼动作、品味着同样的产品。然而电视机上塑料制品般的巧克力并不诱人，父亲的津津有味令人作呕。视觉正高速腐坏着，淹没在最平庸的消费文化里。观者感到的不适与戏谑，直接揭露了某种消费主义带来的迟钝与虚无。
“一些武器更能胜任反抗精神世界的这种衰退，比如讽刺、犬儒主义、想象与神秘。”
世俗意义上的童话，是以纯真的叙事与视角悄然揭示凶狠与黑暗；而史云梅耶倒置了世俗，从人性与灾难的残酷显露中微微透出孩童的真诚，以不屑展现反转童话式的末日寓言。这样的寓言同样具有警醒的意义，因为童话故事的内核传递着普世的焦虑不安。
史云梅耶的世界观总是摇摇欲坠的：人类沿着进化的螺旋前进，终会失去主导位置，回归自然、原始，重返星球浪子的身份；或更黑暗的，眼前的一切只是众多循环中的一个，一切进步都没有什么不同。
于是，他将电影变作典藏丰富的珍奇柜。这种反抗假象的姿态胜似打造祭坛 —— 畸形珍禽异兽，断肢唯美布偶，充满想象力的粗旷造物正在诉说着，即使正在流失且注定流逝，童年野性干净地存在在那里，他所能做的即是唤回与传递，祭奠一个不复存在或从不曾存在的世界。
1970年代，捷克政府对史云梅耶发出拍摄禁令。而他并不那么悲观——作为跨界艺术家，他利用这段被迫息影的时间对其他材料、媒介进行了研究：超现实雕塑、印刷、书法，等等，并写成《Touching and Imagining: An Introduction to Tactile Art》一书，其中记录了他所创作的触觉艺术品、实验、触觉诗以及一些访谈文本，包含100多张精美插图。
法国《电影手册》这样评价：“对于人生超现实的悲观诠释，只有文学巨擎卡夫卡可以和史云梅耶相提并论。”
而卡夫卡曾口述道：“秘密不是隐藏在背后。相反，它赤裸裸地显露在我们眼前。秘密是不言而喻的事情，因此我们看不见它。日常的事情是最伟大的强盗小说。每分每秒，我们都经过千百具尸体，经历千百种罪行，却视而不见，听而不闻。这就是我们日复一日的生活。…… 山峰之间互相看见，蜷缩在山峰影子里的洼地和小山谷之间则一无所知。”
在短片《花园》里，主人公发现朋友的篱笆由活生生的人连成，而所有人都静默不语。那些沉默、被视而不见的万物在史云梅耶的脑海中不断回响，美艳而残酷的童话延伸到梦境的边缘，而珍奇柜早已构成他的整个世界。
撰文：xiaoyueyue